domingo, 14 de setembro de 2008

COMO JAMAS TAN VIVO "CHE GUEVARA" 1987 EDITORA ABRIL LA HABANA


COMO JAMAS TAN VIVO

Editora Abril
Calle Virtudes, No 257,  / Aguila y Galiano,
Centro Habana, Ciudade de La Habana

1987

Selección y presentación
WALDO GONZÁLEZ LÓPEZ


AVISO

Se afirma un pueblo que honra a sus héroes.
José Martí.

Esta selección de poemas es como el canto agradecido de la juventud cubana a Ernesto Guevara de la Serna en el XX Aniversario de su desaparición física.
se trata, pues, de un variado homenaje de los poetas jóvenes al Poeta que escribió sus mejores versos en la Sierra y el llano, en Punta del Este y Quebrada del Yuro. La voz multiplicada, unánime, el ardiente himno de tantos a Aquél, ayer, hoy y siempre entre nosotros, tan vivo como en los primeros años de Revolución ("Cuba te sabe de memoria", escribe Guillén en su hermoso "Che Comandante").
Los autores - nacidos en el lapso de un cuarto de siglo: entre 1940 y 1964 - son miembros de la UNEAC, la Asociación Hermanos Saíz y los Talleres Literarios. Cada cual muestra, con la eficacia que le es dable, su admiración y respeto por el luchador de cuerpo entero que dio hasta su propia vida por la causa, impar, de la liberación de nuestra América.
Tal Razón de amor y fidelidad a su ideario vigente confirma la utilidad de este volumen - caro anhelo en el que laboré durante años - con el que creo cumprir un elemental deber de revolucionario, al evocar, colectivamente, al Guerrillero Heroico, vivo para siempre en su ejemplo, guia de la infancia y la juventud cubanas.
Ciudad de La Habana, junio 1986.

Waldo González López.

Miradlo caminar, sereno, erguido,
miradlo entrar, de pie, por las canciones
de los pueblos.
Miradlo entrar, como jamás tan vivo
en espejo del hombre
convertido.

Félix Pita Rodríguez

TU NOMBRE
Tu nombre, Che, detrás de cada puerta
tapiada por el miedo de un tirano.
Tu nombre, Che, una ventana abierta
hacia un futuro humano, muy humano.

Tu nombre, Che, pulverizando sombras
desde el limpio coraje con que arde.
Tu nombre, Che, tres letras con que escombras
odio, altivez y miedo del cobarde.

Tu nombre, Che, con su cortante filo
que arrasa y deja a la maldad en vilo
y levanta lo justo y verdadero.

Tu nombre, Che, cabalga por América
con su fuerza telúrica y colérica.
Tu nombre, Che, tu nombre guerrillero.

Fermín Carlos Díaz (La Salud, La Habana, 1954)

CHE
Cómo es aquel relincho, americano?
Léon Felipe

El siglo aunque sediento está dejando
tu costillar, tu sueño y tu destino.
Desde la cima del bastón andino
un nuevo rostro sigue improvisando.

Marcha verdeolivo, con tu traje,
sangrando por aquella quemadura.
Anda felíz, obviando lo que dura
el necesario abrigo del paisaje.

Ahora que se va ya casi viejo
no deja de mirarse en vuestro espejo.
Qué suerte la que tiene todavía

para no sucumbir como los otros
y qué suerte también la de nosotros
que marche guerrillera su osadía.

Alberto Curbelo (Camagüey, 1957)

VERSIÓN DEL GUERRILLERO

Volverá,
lo conozco.
Como el pedazo de una estrella
volverá.
Nunca en su estirpe
ha muerto para siempre un hombre.

Omar González (Vueltas, Villa Clara, 1950)

CUECA DEL CHE GUEVARA
(Para grupo folclórico latinoamericano)

Hoy yo vengo a cantarle
al guerrillero
al héroe, al comandante,
al compañero.

Al compañero y hombre
del siglo XX
que ha trazado el camino
para el que viene.

El camino alumbrado
por su palabra,
su palabra y su sangre
ya derramada.

Sangre del norte a sur
del Continente,
naciendo como el día 
por el oriente.

Allá en oriente fue 
su desembarco
en la historia de América
con Fidel Castro

Con Fidel Castro, sí,
echó su suerte
y la jugó mil veces
contra la muerte.

Con la muerte convive 
el guerrillero,
el que elige el camino
y es el primero.

Es el primero, sí,
en dar la cara.
El que de esto no sepa,
mejor se calla.

Yo no me callo, digo,
que el movimiento
se prueba caminando;
no me hagan cuentos.

No me hagan cuentos, no,
porque el coraje
hay que enseñarlo entero
en el combate.

En el combate, digo,
que fue el primero.
Siempre muy por delante
puso el pellejo.

Puso el pellejo, sí,
allá en la Plata,
El Hombrito, Mar Verde,
Pino del Agua.

Pino del agua, sí,
en Santa Ana,
Arroyo del Infierno 
y Santa Clara.

A Santa Clara, sí,
desde el Uvero,
por Cabaiguán pasando,
por El Pedrero.

Por El Pedrero, sí,
la comandancia,
Caballete de Casa,
hacia La Habana.

A La Habana, sí, sí,
bajó en enero,
desde la sierra alta,
el guerrillero.

El guerrillero, digo,
mano con mano,
a levantar la Patria
de Fidel Castro.

Con Fidel Castro, sí,
hombro con hombro,
ministro, dirigente,
sin un reposo.

sin un reposo, no,
que el que se canse
puede estar en la lucha
pero no alante.

Pero no alante, no,
brazo partido:
junto con los mejores
en el Partido.

En el Partido, sí,
el comunista
que ha entregado la causa
toda su vida.

Toda su vida, sí,
golpe con golpe.
a ese ritmo violento
se hacen los hombres.

Se hacen los hombres, sí,
para el futuro,
en un horno caliente
con hierro duro.

Con hierro duro, sí,
y amor muy grande,
de la Sierra Maestra
hasta Los Andes.

Hasta Los Andes, sí,
que no hay fronteras
si hay una misma patria:
Latinoamérica.

América Latina.
Liberación.
El pueblo está pidiendo 
Revolución.

REvolución, sí, sí,
a cuatro vientos.
Por donde pase uno,
pasarán ciento.

Pasarán ciento, sí,
miles millones,
América se ha puesto 
los pantalones.
Los pantalones, sí,
y ha echado a andar.
"Hay que hacer dos o tres,
muchos Viet Nam."

Muchos Viet Nam, sí, sí,
en Argentina,
Colombia, Guatemala,
Brasil, Bolivia.

En Bolivia, sí, sí,
ay, comandante,
el enemigo ronda
para matarte.

Para matarte, no,
cuídate, hermano.
Los que no se atrevieron,
te traicionaran.

Te traicionaran, sí,
la camarilla;
merecen que los cuelguen
por las rodillas.

Por las rodillas, digo,
porque no tienen
la parte de los hombres
donde conviene.

Donde conveniene, sí,
los desunidos,
los que juegan el juego
del enemigo.

El enemigo, digo,
perro rabioso.
La sangre de los héroes
no cae en el foso.

No cae en el foso, no,
mi comandante.
Quisieron darte muerte,
tú los burlaste.

Tú los burlaste, sí,
ay, guerrillero.
Rompiste para siempre
todos los cercos.

Todos los cercos, sí,
hacia el futuro.
Andas por los caminos
de todo el mundo.

De todo el mundo, digo,
en la batalla,
con su grito de guerra
va Che Guevara.

Aquí acaba esta cueca
ya, compañeros,
pero la lucha sigue
a sangre y fuego.

Adiós no, guerrillero,
sino hasta luego.

Rafael Hernández (La Habana, 1948)

Tienda Cafe Con Che
Porque es Imprescindible Suenãr.

sexta-feira, 12 de setembro de 2008

Agradecido Mestre Paulo 'SeuPC'!! Sigamos Juntos!!




Prezado Arnaldo Nepu, 
 
Você está recebendo um brinde da loja Sempre Vinil®.
Esperamos que a leitura da poeiaZine lhe seja útil e agradável.

Vinil novinho é luxo só
www.fundanet.br 
 
O antigo LP resiste e ganha novos adeptos, com versões cada vez mais ricas em detalhes gráficos.
 
Amy Winehouse, John Coltrane, Pink Floyd e AC/DC têm algo mais em comum além de constarem em qualquer enciclopédia de música. Os quatro estão na lista dos artistas mais procurados em vinil. Sim, o velho LP. O vinil não só ainda pulsa como ganha edições cada vez mais cheias de detalhes. Com um preço não tão convidativo, que pode chegar a R$ 1.230, no caso de uma caixa do AC/DC, o formato acabou por se transformar em artigo de luxo.

O LP virou um objeto de arte, diz Rodrigo de Castro, gestor do acervo de música da livraria Cultura, rede que já dedica espaço dentro de cada loja para os fãs do vinil. Além da busca por uma melhor qualidade sonora, o acabamento luxuoso é um dos fatores que atraem os compradores, conta ele. 

Mas há outros. Boa parte dos consumidores é formada pelo público jovem, que redescobriu esse tipo de mídia. É gente que cultua capa e encartes, e prende-se aos detalhes gráficos.

Heitor T. de Araújo, sócio da Tracks, no Rio, outra loja com bom catálogo de LPs, reforça a idéia do apreço pelo produto diferenciado. Além do aspecto sonoro, a audição do LP tem todo um ritual. Você aprecia a capa sentado, e 20 minutos depois, levanta para trocar o lado. Com o CD, põe para rodar e vai fazer outra coisa. O iPod é ainda pior. Demonstra uma relação egoísta. Só o dono escuta. 
 
 
Um abraço! 
 
______________________
Atenciosamente, Paulo.
Atendimento do Sempre Vinil ®
http://semprevinil.com.br/

quinta-feira, 11 de setembro de 2008

LP HEITOR VILLA LOBOS CHOROS DE CAMARA 1977



LP HEITOR VILLA LOBOS CHOROS DE CAMARA

1977

KUARUP PRODUÇOES

Banco do Brasil


Universalmente aclamado, Heitor Villa-Lobos es un artista esencialmente brasileño, reconocido como expresión de genialidad en el género musical al cual se dedicó - la música brasileña erudita.

Al editar por primera vez la colección completa de los Choros de Câmara, un de ellos, todavía inédito, el Banco do Brasil se orgulla de rendir un tributo a este músico que siempre presentó lo mejor de Brasil al mundo.

VILLA-LOBOS Y SU EPOCA

la música brasileña cultivada como arte en las iglesias, teatros y salones, fue austríaca en la segunda mitad del siglo XVIII; italiana, francesa y alemana a lo largo del siglo XIX y comenzó a buscar su autonomía a principios dde este siglo, como natural consecuencia de otras independencias musicales proclamadas tardiamente en la vieja Europa: la española, la rusa, la checa, la noruega...

Río de Janeiro aún era la Capital del Imperio. Un imperio que sobreviviría sólo dos ãnos más al nacimiento de Villa-Lobos, en 1887. El país ya había vivido su consolidación nacional como reino, bajo el gobierno de las figuras contrastantes y sucessivas de dos monarcas: Pedro I - que después abdicó en favor de su hijo para ser Pedro IV en Portugal, y Pedro II, que si bien no fue - como su padre, el proclamador de la Independencia, sin duda fue el cimiento nacional que difinió la unidad de la patria y le dio fisonomía humana.

A Los doce años de edad, el carioca Héctor Villa-Lobos pasó por dos experiencias decisivas, una individual - perdió a su padre, Raúl Villa-Lobos, quien le dio las primeras enseñanzas musicales (violoncelo y clarinete), y otra de índole colectiva, nacional: se conmemoraban los diez años de la Proclamación de la República. Ya para esa época, el sentimiento nacional del pequeño Héctor era mucho más profundo que el que podían provocar una efeméride y sus conmemoraciones, aunque contribuyeron para aumentar su orgullo y los deseos de conocer mejor la tan celebrada inmesidad del suelo patrio.

Noêmia Villa-Lobos - madre del compositor - se encargó de darle continuidad a los estudios del joven - principalmente a los musicales - iniciados por el padre violoncelista, en los que se evindeciaban una curiosidad intensa y empezaba a expandirse hacia otros tipos de instrumentos. Ese interese trascendente, lo llevaría a lanzar la música como fenómeno humano y nacional.

Noêmia sabía también como profesora que era, que el talento de su hijo, que ya tocaba varios instrumentos y componía, exigía una aproximación mayor con el arte musical consagrado, con la música de los maestros, como siempre se decía. Por eso, le dio al adolescente, a costa de sacrificios muy grandes, los medios para aproximarse a esa música a través del conocimiento de partituras que estudió solo, con ansias de asimilación, compresión y dominio. Al mismo tiempo, como era necesario ganarse la vida, tocaba violoncelo en pequeñas orquertas. Tocar de todo, según los gustos de la época, centrados en la ópera y las operetas.

La actividad profesional, aparte de las obligaciones cotidianas, lo llevaba también a la convivencia feliz y despreocupada con los músicos bohemios de Río de Janeiro. En esos tiempos, se formaban grupos conocidos bajo el nombre de "chorões", dedicados a un tipo de música denominado "choro", a través del cual se traslucían la poesía y el sentimiento de un  romanticismo básicamente tristón y quejumbroso. Lo que más gustaba a los ejecutantes y oyentes de ese tipo de música era el carácter improvisativo, con la alternancia de respuestas y contrarrespuestas, tanto en las secuencias lentas, bien melódicas, cuanto en aquellas dominadas por el ritmo vivo, saltarín, a las que de daba el cariñoso diminutivo de "chorinho".

"Choros", "Chorinhos" y "Chorões", conforman el lado popular, produndamente nacional del temperamento artístico de Villa Lobos. Popular pero urbano, ciudadano, más exactamente carioca. A pesar del vinculo afectivo tan grande con Río, ya que aquí tuvo accesso, por información y por lo práctica a las dos fuentes de su formación estética básica: la música popular y la de los maestros consagrados, no pudo resistir al llamado, la orden imperiosa, para que incorporase a su universo estético un Brasil musical más acorde con el gigantesco Brasil geográfico. La fascinación de Amazónia, las leyendas indígenas, los ritmos negros de  Bahía y de Río, todo un panorama de la naturaleza y humanidad tipicamente brasileño, comienza a hacerlo sentir como un predestinado intérprete de este continente todavía tan poco conocido, tan poco sentido en su grandiosidad, en su exotismo. Lo entusiasmaba la obra misionera, integradora y pacificadora de Cândido Mariano da Silva Rondon, el futuro mariscal Rondon, con los indígenas de alto "sertão" y también el trabajo, la investigación etnográfica, el interés humanístico del científico Edgar Roquete Pinto, que registra cánticos tribales, algunos de los cuales aprovechará en obras vocales e instrumentales. Ejemplo de ello, entre los "Choros", son el Nº3, llamado "Picapau", basado en un tema de los indios Parecis, "Nozanina", para clarinete, sax alto, fagot, tres trompas, trombón y coro masculino, compuesto em São Paulo en 1925, el mismo año del "Choros" Nº5, "Alma Brasileira", para piano.

A parti de 1905, Villa Lobos se internó varias vezes por el "sertão", aldeas y poblados del Centro y Norte de Brasil. Después de esa experiencia, su lenguaje musical, camerístico o sinfónico, adquirió una rebeldía que incomodó a los círculos artísticos carioca y paulistas que como la mayoría de los círculos artísticos , aún los de los centros más desarrollados del mundo, no escondía sus tendencias conservadoras.

De los 14 "Choros", el Quinteto en forma de "choros" y el "Choro bis", sólo el primero, para guitarra, fue composto en 1942, cuando el músico participó en la histórica Semana de Arte Moderno en São Paulo. Esa participación era la manifiesta actitud de quien, internamente, a través de una serie de obras de varios tipos, sinfonias y conciertos, inclusive, se habia desprendido de los modelos tradicionale y mirando hacia afuera, respiraba el aire nuevo y más libre del impresionismo (Debussy murió apenas cuatro años antes, en 1918) y se deleitaba con la orquesta y la libertad de Stravinsky. Al año siguiente, 1923, nuestro músico llegaba a París, envuelto por una atmósfera febril de arte y creatividad, siendo él uno de los elementos más vivo y definidores de ese ambiente renovador.

Para la intelectualidad europea concentrada en París, Varese, Schmitt, Picasso, Leger, Falla, Stravinsky, Prokofieff, Artur Rubistein, el brasileño Héctor Villa Lobos no sólo era un músico nuevo, sino también el mensajero de un mundo nuevo, de una mentalidad colectiva muy poco conocida o mejor dicho, tan desconocida como la selva tropical que la cobijaba. Además, las cicatrices de la Primera Guerra Mundial, se cerraban más rápido en una de las capitales victoriosa del conflicto. La efervecencia creadora era optimista y a veces, irónica y jocosa: la centelleante alegría de los Seis - entre ellos, Darius Milhaud, que habia estado en el Brasil y se refería siempre con entusiasmo a nuestra música popular.

París, y en especial en aquel período, fue el tónico fortificante para el espíritu creador de nuestro Villa. Con seguridad, no se sentiría bien soportando el clima oprosivo, desgastante y enfermizo donde surgió el expresionismo introvertido, de letal melancolía, donde se produjo el mensaje asfixiante del último Mahler, de Schoenberg, de Alban Berg...Fue en aquél París de una semi Belle Epoque, en los años veinte, Que Villa Lobos desarrolló su imaginación con los "Choros", charlas informales, especialmente las camerísticas, que se hacían eco a través de una elaboración casi espontánea del sentimento popular de nuestra música, que tanto le hablaba al corazón, y mucho más estando tan lejos de la patria.

En la década del 30, iniciaría otra serie de gran importancia: las Bachianas Brasileiras, proclamando la universalidad de Bach a través de su posible naturalización en los trópicos. En los años 40, retomaría la composición de sinfonías, completando la décima segunda dos años antes de morir. Los cuartetos de cuerdas llegarían a diecisiete, el primero de 1915, el último de 1957, también el año de la última sinfonía.

El 17 de noviembre de 1957, a los setenta y dos años, moría en la misma ciudad que lo vio nacer, sua amada Río de Janeiro, dejando un patrimonio artístico, cualitatito y cuantitativo, poco común en este siglo. Tanto que sus compatriotas más familiarizados con la música, frecuentemente se sorprenden con la aparición de obras aún inéditas que el Museo Villa Lobos dirigido por la viuda del compositor, anualmente va dando a conocer a través conciertos y de la promoción anual de concursos a nivel internacional en torno a la multiforme obra del genial músico.

Con esta edición especial, "en la Tienda Cafe Con Che", se rinde homenaje al artista, en este 1977, a los noventa años de su nacimiento. Los "Choros", por su amplia significación en el concepto estético del maestro, participan tanto del universo villalobiano de las grandes masas sonoras, cuanto de las intimidades características contrarias a cualquer retórica. De ese Villa Lobos, íntimo y popular, se ocupa este programa, limitándose a los "Choros" de cámara.

Zito Baptista Filho

"CHORO" Género de música popular típicamente carioca

"SERTÃO" Región árida característica del Nordeste del Brasil

LADO A

CHOROS Nº 1 Turibio Santos

CHOROS Nº 2 Carlos Rato e Jose Botelho

CHOROS Nº 3 (PICA PAU) Paulo Moura, Jose Botelho...

CHOROS Nº 4 Zdenek Svab, Thomas Tritle...

CHOROS Nº 5 (ALMA BRASILEIRA) Murillo Santos

LADO B

CHOROS Nº 2 Murillo Santos

CHOROS Nº 7 (SETTIMINO) Carlos Rato, Paulo Moura, Giancarlo Pareschi, Hugo Tagnin, Mauro Tavares...

DOIS CHOROS (BIS) Giancarlo Pareschi, Watson Clis.


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quarta-feira, 10 de setembro de 2008

LP LES SWINGLE SINGERS E O BARROCO PHILIPS MONO


LP LES SWINGLE SINGERS E O BARROCO

PHILIPS

SLP 9170

MONO

Johann Sebastian Bach (1685-1750), como todos sabem, foi chantre em Leipzig e pai de 19 filhos. Mas o que poucos sabem é que êle contribuiu, e muito para o prestígio dos Swingle Singers.

Êste extraordinário grupo vocal, que surgiu em meado do século XX – mas precisamente, em 1962, não poderia deixar de prestar nova homenagem ao seu Mestre, depois do sucesso que lhe trouxe o primeiro disco, inteiramente consagrado às suas obras. Esta é a razão porque aqui encontramos, em grande maioria, obras dêle próprio.

Mas os Swingle acharam que o tributo não estaria completo se não apresentasse música de sua família e de seus amigos. Foi assim que nasceu êste segundo disco, composto de peças de autores de sua preferência ou dos quais êle foi mestre.

Notemos, com prazer, a alegria e o respeito que caracterizam as interpretações dos Swingle Singers, e, também, como as qualidades vocais do conjunto foram aperfeiçoadas.

Contudo, a maior parte das obras aqui interpretadas apresenta dificuldades ainda maiores. No primeiro disco só havia peças para piano; neste, os Swingle Singers cantam peças escritas para orquestra, cujas partituras mereceram o mesmo respeito e cuidado dispensado às obras para piano.

É o caso, por exemplo, de Badinerie, de J. S. Bach, que inicia, de modo brilhante, o disco. Podemos acompanhar no menor trecho da orquestração, composta originalmente para quarteto de cordas, o solo da flauta, onde reconhecemos, sem nenhuma dúvida, a festiva voz de soprano da Sinfonia do primeiro disco, e até mesmo a parte do cravo...igualmente cantada.

Mais surpreendente ainda é a sensação de som orquestral, no Allegro do Concêrto grosso, de Haendel, que nos permite também ouvir alguns solistas que se destacam em frases muito curtas. Podemos apreciar, igualmente, o realismo impressionante dos pizicatos acompanhando o solo do Largo, de J. S. Bach tratado – como diremos?, um pouco no estilo de Miles Davis...

porém, a dificuldade atinge o máximo, sem dúvida, no Solfeggietto, de K.P.E. Bach, duma ligeireza que nos deixa atônitos. Embora o tempo de execução seja de um minuto apenas, para gravá-lo foram necessários quinze dias de ensaios.

Temos aqui peças dos próprios filhos de J.S.Bach, mas nenhuma outra a semelhança de composição aparece melhor do na Fuga extraída do Estro Armonico, de Vivaldi: acha-se ela de tal modo dentro do espírito de Bach que êle próprio transcreveu-a para órgão.

Aliás, essa obra teve um destino bem complicado, pois quando da morte de J.S.Bach seu filho W. Friedman achou-a entre papéis herdados de seu pai. Então, gostando dela, Friedman assinou-a como sendo sua e durante muito tempo foi conhecida como Concêrto de W.F. Bach. Sòmente mais tarde é que descobriram que Friedman tinha apenas cinco anos quando a obra foi composta, não podendo, por conseguinte, tê-la escrito.

Arranjos: Ward Swingle

Contrabaixo: Guy Pedersen

Bateria: Gus Wallez

LADO 1

BADINERIE  Bach Da Suite em si menor

ARIA Haendel Da Sute Para Cravo em mi menor

GIGA Bach Da Suite Para Violoncelo em Do Maior

LARGO Bach Do Concerto Para Cravo em fa menor

PRELUDIO Bach Do Cravo Bem Temperado Vol 1

PREAMBULO Bach Da Partita Nº 5 em Sol Maior

LADO 2

FUGA Vivaldi Arranjo Bach Do Estro Armonico op 3 nº 11

ALLEGRO Haendel Do Concerto Grosso op 6 nº 4

PRELUDIO Bach Do Cravo Bem Temperado vol 2

SOLFEGGIETTO K P E Bach

PRIMAVERA W F Bach

PRELUDIO Nº 24 Bach Do Cravo Bem Temperado Vol 2

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terça-feira, 9 de setembro de 2008

LP TANGOS IMORTAIS E SEUS MAIORES INTERPRETES 1974 RCA



LP TANGOS IMORTAIS E SEUS MAIORES INTERPRETES

1974

RCA CAMDEN 1077033


LADO A

DESPUES DEL CARNAVAL canta Ricardo Ruiz com Osvaldo Fresedo e Sua Orquestra Típica

EL PENADO 14 canta Alberto Echagüe com Juan D'Arienzo e Sua Orquestra Típica

ASI SE BAILA EL TANGO canta Alberto Castillo com Ricardo Tanturi e Sua Orquestra Típica

TRES ESQUINAS canta Angel Vargas com Angel D'Agostino e Sua Orquestra Típica

GRICEL canta Francisco Fiorentino com Anibal Troilo “Pichuco” e Sua Orquestra Típica

UNO canta Alberto Marino com Anibal Troilo “Pichuco” e Sua Orquestra Típica

LADO B

MANO A MANO canta Carlos Gardel com acompanhamentos de guitarras

VIEJO SMOCKING canta Julio Sosa com E. Francini – A Pontier e Sua Orquestra Típica

ALMA DE BOHEMIO canta Alberto Podestá com E. Francini – A Pontier e Sua Orquestra Típica

YIRA...YIRA...canta Edmundo Rivero

BANDONEON ARRABALERO com Roberto Goyeneche e Baffa-Berlingieri com Sua Orquestra Típica

EL ABROJITO com Alberto Moran e Orquestra Típica dirigida por Armando Cupo


Poucas vezes, em matéria de grandes “astros” do tango, se há de encontrar um disco tão expressivo quanto este “A venda Na Tienda Café Con Che”. Nem vale a pena, diante de tanta coisa excepcional ora representada, cogitar das origem do gênero, menos ainda reaviva polêmicas ou legitimar posições. O mais lógico, diante do que aqui se oferece, é justificar, ainda que em rápidos traços, a grandiosidade do que foi selecionado.

Este Lp, pra começo de conversa, cuida do tradicional. Mas desse tradicional consagrado, cuja estrutura vem servindo até mesmo de laboratório de experiências para os chamados “avançados” em tango. Exceto por EL ABROJITO, que apareceu depois da última Grande Guerra, o mais do repertório surgiu em discos entre os anos 20 e 30, destacando-se, entre as músicas mais antigas, VIEJO SMOCKING, MANO A MANO, BANDONEON ARRABALERO e YIRA...YIRA, todas do repertório de GARDEL.

Os vocalistas que aqui desfilam (permitam-nos começar por eles), representam o que de mais expressivo passou pela área do tango, em todos os tempos.

A galeria mostra-se perfeitamente representativa, se pensarmos em repasse histórico.

RICARDO RUIZ, que prestigiou com sua inconfundível voz a típica de OSVALDO FRESEDO, no decorrer da década de 30, comparece com uma de suas melhores gravações. E é focalizado, sem qualquer discussão, na melhor fase de sua longa carreira.

ALBERTO ECHAGÜE foi um dos mais eficientes vocalistas de JUAN D'ARIENZO, nos primeiros anos 40. Sua gravação de EL PENADO 14 constitui soberbo sucesso de vendagem, garantindo para a típica de D'ARIENZO um dos maiores “clássicos” de seu repertório.

ALBERTO CASTILLO é nome que, para os aficionados, dispensa comentários. Trocou a medicina pelo canto, dedicando-se a todos os aspectos da música popular argentina, inclusive o candombe, do qual se tornou o mais característico intérprete. Na faixa que o representa, por sinal é sorpreendido em começo de carreira, junto à típica “Los Indios” de RICARDO TANTURI.

ANGEL VARGAS, cuja carreira, se extinguiria nos últimos anos da década de 50, forma, também, entre os grandes de todas as épocas. Interprete de rara inspiração, é revivido aqui, em seus tempos com ANGEL D'AGOSTINO, e, o que nos parece mais importante, em uma de suas mais preciosas gravações.

FRANCISCO FIORENTINO foi um dos mais brilhantes vocalistas de ANIBAL TROILO. Em 1944, iria formar sua própria orquestra, tendo como arranjador e solista de bandoneon um outro ex-colaborador de TROILO: ASTOR PIAZZOLLA. Sua interpretação, em 1942, de GRICEL, distingue-se entre as mais expressivas que apareceram à época.

ALBERTO MARINO substituiu FIORENTINO, na típica de TROILO. E, já em 1944, evidenciava sua soberana categoria no tango UNO, do qual foi grande responsável pelo sucesso.

CARLOS GARDEL (o que mais dizer dele?) é quase lenda. Sua gravação de MANO A MANO (a primeira aliás, a ser feita desse tango, que data de 1929) ainda não foi substituída por melhor ou equivalente.

JULIO SOSA foi uma das mais gratas surpresas da típica de FRANCINI e PONTIER, nos primeiros anos 50. Nesta bem cuidada reedição do antigo VIEJO SMOCKING, ele se revela um cantor à altura do renovador tratamento orquestral imprimido pelos maestros.

ALBERTO PODESTÁ enfileirou-se, no decorrer da década de 40, entre os maiores vocalistas de tango. Passou com invulgar destaque pelas orquestras de PEDRO LAURENZ e de MIGUEL CALÓ, atuando como cantor nos maiores sucessos destas. Ficou famosa sua gravação (com LAURENZ), de ALMA DE BOHEMIO, feita em 1943. Oito anos depois PODESTÁ voltaria a gravar, agora com a esplêndida típica de FRANCINI e PONTIER, esse autêntico “clássico” da música portenha, confirmando sua forma impecável.

EDMUNDO RIVERO, voz rara de baixo-barítono, é capítulo avulso na história do tango. Alguns o têm, inclusive como o último grande vocalista do gênero. Começou junto a ANIBAL TROILO, no fim da década de 40, marcando com sua colaboração as melhores gravações dessa orquestra. YIRA...YIRA, que ele gravou no decorrer da década de 50, é um de seus primeiros discos como cantor independente.

ROBERTO GOYENECHE é outro produto dos anos 50, quando apareceu cantando nos principais conjuntos típicos da época. Sua versão de BANDONEON ARRABALERO representa, de certa maneira, nova colocação vocal para o repertório tradicional.

ALBERTO MORÁN destacou-se, durante anos, como principal cantor na típica de OSVALDO PUGLIESE. Depois de 1950, assim como outros grandes vocalistas de orquestra, passou a exibir-se independentemente. EL ABROJITO, o menos antigo dos tangos aqui mostrados, inclui-se entre seus maiores êxitos.

Quanto às orquestras, alinham-se entre as maiores de todas as épocas. Seus estilos diferem, chegam-se a opor-se algumas vezes, mas, sem contestação, representam o que houve de melhor na fase mais gloriosa do tango.

O repertório, por seu turno, é todo composto de grandes sucessos. Os que passaram pelo tempo em que estas músicas foram lançadas, sabem disso. Para os mais jovens, desde que não sejam preconceituosos, supomos de grande utilidade a audição deste LP. Eles compreenderão, enfim, porque o tango está sempre voltando à baila.

J. L. Ferrete

Tienda Cafe Con Che

Porque é Imprescindível Sonhar

domingo, 7 de setembro de 2008

LP WALDIR CALMON E SEU CONJUNTO FEITO PARA DANÇAR Nº 5 RADIO 1956



LP WALDIR CALMON E SEU CONJUNTO FEITO PARA DANÇAR Nº 5

1956

DISCOS RADIO

GV 0043


Sem dúvida já existe a classificação de “música da noite”. Ela é esta que se espalha quando a noite desce dentro dos pequenos “bars”, das “boites” as mais variadas. Música que esconde uma certa suavidade e nos entrega uma sensação de comportamento melhor e sobretudo nos envolve num ambiente que nos faz esquecer das horas intensas do trabalho diário. Poucos são os intérpretes que sabem realmente entregar a chamada “música da noite”, uma vez que tôda ela deve contem o que o público mais variado exige, o que as sensibilidades múltiplas preferem. Um homem da noite chamado Waldir Calmon, tem na sensibilidade de seus dedos a música melhor que a noite pode oferecer. Tendo surgido modestamente num dos “night-clubs” da cidade, nos dias presentes é sem dúvida o melhor fabricante da música que o homem boêmio prefere ouvir dentro da noite. O que Waldir nos entrega tem sempre um equilíbrio musical que não nos fére, não nos amedronta nem nos entristece: o que êle nos transmite é uma sensação de suave tranquilidade. Nos dias presentes, na sua própria “boite”, o “Arpège”, Waldir Calmon repete estas melodias e, talvez nelas esteja o grande segredo do êxito daquela casa noturna.

Nos dias atuais Waldir Calmon está, sem dúvida alguma, em sua maior forma. Contando com elementos do melhor naipe – que formam o seu conjunto – êste pianista admirável selecionou mais uma série de melodias para formar êste “Feito Para Dançar nº 5”. Pelo poder dos discos os bons apreciadores da música alegre terão em sua própria casa mais uma seleção bem ritmada que irão juntar-se as quatro outras anteriormente prensadas nesta fábrica. Doze melodias bem escolhidas, bem harmonizadas e principalmente bem executadas pelos dedos mágicos deste notável artista do teclado. É com prazer e orgulho que a fábrica “RÁDIO” entrega aos apreciadores da música popular mais êste apanhados de melodias que Waldir Calmon executa com seu conjunto, melodias que trazem a marca do bom gôsto, - sinal e segredo do sucesso. Mais uma vez Waldir Calmon com sua música, um presente da fábrica “Rádio” (que já esta a venda na Tienda Café Con Che) aos que sabem provar dos ritmos alegres que sugerem festas que marcam com muita alegria datas e fatos onde sòmente a música bem ritmada deve estar presente. Trata-se de um disco de beleza incomparável, êste que aqui está.

FACE  A

ULTIMO DESEJO (Noel Rosa)

MOLAMBO (Jayme Florence - Augusto Mesquita)

RECUERDO DE IPACARAY (Demetrio Ortiz - Z. Merkin)

PERFIDIA (Alberto Dominguez)

LOVE IS A MANY SPLENDORED THING (Fain - Webster)

LISBOA ANTIGA (Raul Portela)

FACE B

GUACYRA (Hekel Tavares)

NIGHT AND DAY (Cole Porter)

RISQUE (Ari Barroso)

SERRA DA MANTIQUEIRA ( Ary Kerner)

SIBONEY (Ernesto Lecuona)

MALAGUEÑA  (Ernesto Lecuona)


Tienda Cafe Con Che

Porque é Imprescindível Sonhar

sábado, 6 de setembro de 2008

LP IVANILDO O SAX DE OURO 1979 CID



LP IVANILDO O SAX DE OURO

1979

CID 4060

IVANILDO está na praça com um novo LP, confiando no sucesso que fará com as músicas escolhidas, bem selecionadas: desde o romantismo ao sambinha sacudido, buliçoso mesmo.

Gostaria de falar muito mais do Ivanildo, desse cearense que se radicou entre os potiguares, desse nome conhecidíssimo em todo o Brasil, mas não é preciso, ele sempre brilhou e continuará brilhando na constelação dos maiores executores da música popular brasileira, ou seja o do maior intérprete romântico de nossa música.

E, como o IVANILDO, só mesmo o IVANILDO. Inimitável no seu SAX DE OURO!

J. Epifânio.

Participação Especial

Bijou (Moacyr Marques) Sax Tenor

Zé Budega (José de Araujo) Sax Tenor

Aurino Sax Barito

Hamilton Pistón

Barreto Pistón

Chiquinho do Acordeon Piano

LADO A

SIBONEY (Ernesto Lecuona)

PARA VIGO ME VOY (Ernesto Lecuona)

TRES PALAVRAS (Osvaldo Farres)

DOS ALMAS (Don Fabian)

ULTIMA INSPIRAÇAO (Peterpan)

ROSA DE MAIO (Custódio Mesquita e Evaldo Rui)

ROSA (Pixinguinha)

NADA ALEM (Custódio Mesquita e Mário Lago)

RED ROSES FOR  BLUE LADY (Rosas Vermelhas Para Uma Dama Triste)(Sid Tepper e Roy Brodsky)

YOU LL NEVER NOW (Harry Warren e M. Gordon)

LADO B

KAZARAO (Ivanildo Silva)

SEÇAO DE SAMBAS 

LEVA MEU SAMBA (Ataulfo Alves) / AMELIA (Ataulfo Alves e Mário Lago)/ AOS PES DA CRUZ (Marino Pinto e Zé da Silva)  / A ROSA (Lourival Faissal)

DOMINGO NO PARQUE (Pachequinho)

ETERNA MELODIA (Pachequinho)

ROYAL CINEMA (Tonheca Dantas)

quinta-feira, 4 de setembro de 2008

LP BERNSTEIN RHAPSODY IN BLUE GERSHWIN CBS GREAT PERFORMANCES


LP GERSHWIN RHAPSODY IN BLUE AN AMERICAN PARIS

BERNSTEIN Piano And Conductor

COLUMBIA SYMPHONY ORCHESTRA , NEW YORK PHILHARMONIC

CBS 111504

GREAT PERFORMANCES

GERSHWIN

“Whiteman Judges Named” (Nomeados os Juízes do Whiteman), dizia uma pequena nota na página de diversões da Tribune de Nova York de 4 de janeiro de 1924”. “O Comitê decidirá o que é Música Americana”, dizia o subtítulo. A matéria começava: “Entre os membros do comitê de Juízes que estarão no What Is American Music? Do concerto de Paul Whiteman a ser realizado no Aeolian Hall, terça-feira à tarde, 12 de fevereiro, estarão Sergei Rachmaninoff, Jascha Heifetz, Efrem Zimbalist e Alma Gluck...essa questão do que é precisamente música americana tem suscitado enorme interesse nos círculos musicais e Mr. Whilteman está recebendo toda espécie de manuscritos, de blues a sinfonias. George Gershwin está trabalhando em um concerto de jazz...”

A nota foi lida para George Gershwin por seu irmão Ira. O compositor estava nos retoques finais do preparo da partitura para o musical da Broadway Sweet Little Devil para seu lançamento em Boston. Ele se lembrou de ter conversado com Paul Whiteman sobre um proposto, eventual concerto de jazz para o qual ele produziria uma peça longa, uma composição séria utilizando fórmulas e ritmos do jazz. Agora, porém, a data do concerto estava subitamente apenas cinco semanas adiante.

Antes de partir para Boston e tratar de Sweet Little Devil, Gershwin procurou Paul Whiteman e este lhe fez ver que produzindo apenas uma peça para piano ele poderia atender em tempo à encomenda. Pois Whiteman tinha à mão, como seu arranjador, o maior profissional nesse campo, Ferde Grofé.

No trem para Boston, com uns poucos temas fixados em sua mente para possível uso, Gershwin se pôs a organizar a peça. “Foi no trem”, disse ele mais tarde, “com seus ritmos de aço, sua orquestra barulhenta...(freqüentemente ouço música no próprio coração do ruído) que de repente ouvi – até vi no papel – toda a construção da Rapsódia, do começo ao fim. Não me vieram novos temas, mas trabalhei no material temático que já estava na minha mente e tentei conceber a composição como um todo...Quando cheguei a Boston, tinha o plano definido da peça, definido em sua real substância.”

A real substância foi reunida e arrumada na sala de trabalho do apartamento de Gershwin em Nova York, na Rua 110, quando ele voltou de Boston. Foi esboçada para dois pianos, deixando grandes espaços vazios para quando o piano solista devesse atuar sem acompanhamento.

Grofé estava aí mesmo, pegando o manuscrito à medida que ia sendo completado, uma seção cada vez, e rapidamente fazia a orquestração.

Gershwin fez algumas indicações da instrumentação que tinha em mente, mas não indicava os instrumentos os músicos ou músicos de Whiteman para esta ou aquela passagem!

O clarinetista Ross Gorman podia tocar um fabuloso glissando onde outros não poderiam, e as notas iniciais foram concebidas tendo em mente suas especiais habilidades. Embora a obra tenha sido descrito como “para jazz band e piano”, a banda de Whiteman era, mais, uma grande orquestra de dança formada de elementos que possuíam fundamento de jazz e não raro tinha pela frente carreira de sucesso como músicos de jazz individualmente.

O título final foi dado por Ira. Na tarde do concerto George ainda não tinha acrescentado a parte completa do piano mas, apesar disso, tocou com perfeita calma diante das páginas ainda em branco.

A Rapsódia veio depois do último dos vinte e três números do programa. Como Whiteman não tinha a partitura completa, devia esperar que Gershwin lhe dessa a deixa para trazer de volta a orquestra depois das passagens de solo. Contudo, tudo saiu bem e animou o público, que começara achando que este concerto experimental teria apenas interesse educativo.

“O Concerto”, escreveu Carl van Vechten a Gershwin dois dias depois, “em verdade foi o que se poderia dizer um extravagante tumulto; você o coroou com o que sou forçado a considerar como o mais importante esforço sério de um compositor americano. Vá em frente e você deixará toda a Europa atônita.”

Em 1928 Gershwin foi à Europa, não para deixá-la atônita mas para estudar e se familiarizar com a música dos europeus modernos. Entre compromissos sociais, procurou encontrar-se com Milhaud, Ravel, Stravinsky, Prokofiev e Poulenc e assistiu a vários concertos.

A idéia pra Um Americano Em París trouxe consigo, ou melhor, trouxe de volta consigo, desde que ela lhe ocorrera pela primeira vez durante uma viagem anterior à capital francesa..

O esboço em piano foi concluída em 1º de agosto, a orquestração em 18 de novembro. Escrita sem a parte de piano, que era até então o ponto crucial de qualquer composição de Gershwin. - e instrumentada por Gershwin apenas com o auxilio de conselhos de seus muitos amigos e consultores – representa um considerável avanço em sofisticação sobre a Rhapsody in Blue e também sobre o Concerto em fá, de 1925.

Gershwin fez publicar uma declaração sobre a obra:

“Esta nova peça, na verdade um ballet rapsódico, é escrita de maneira muito livre e é a música mais moderna que já tentei. A parte inicial será desenvolvida em típico estilo francês, à maneira de Debussy e os Seis, embora os temas sejam originais. Meu propósito aqui é retirar a impressão de um visitante americano em Paris, quando ele passeia pela cidade e ouve os vários ruídos de rua e absorve a atmosfera francesa.

“Como em outras composições orquestrais minhas, não pretendi representar quaisquer cenas definidas nesta música. A rapsódia é programática apenas de um modo impressionista geral; de modo que o ouvinte individual pode ver na música o que a sua própria imaginação lhe sugere.

“A alegre seção inicial é seguida de um rico blues com uma corrente subterrânea fortemente rítmica. Nosso amigo americano, talvez depois de passar por um café e ter tomado uns drinques, sucumbiu num espasmo de nostalgia. A harmonia aqui é mais intensa e simples do que nas páginas anteriores. Este blues se eleva a um clímax seguido de uma coda em que o espírito da música volta à vivacidade e à efervescente exuberância do começo com impressões de Paris. Aparentemente, o nostálgico americano, tendo deixado o café e chegado ao ar livre, libertou-se da magia do blues e de novo é um observador alerta da vida parisiense. Na conclusão os ruídos de rua e a atmosfera francesa triunfam”.

A obra teve sua estréia sob a regência de Walter Damrosch no Carnegie Hall em 13 de dezembro de 1928.

Lado 1

RHAPSODY IN BLUE Orquestra Sinfônica Columbia Leonard Bernstein, Piano

Lado 2

UM AMERICANO EM PARIS Orquestra Filarmônica de Nova York


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Porque é Imprescindível Sonhar

quarta-feira, 3 de setembro de 2008

LP LUIZ AYRÃO SAMBA NA CRISTA 1985 COPACABANA


LP LUIZ AYRÃO SAMBA NA CRISTA

1985
COPACABANA
COLP 12876


“O samba é a música do Brasil. É a que tem unanimidade nacional, em qualquer ponto desse país, há sempre por modesta que seja, uma Escola de Samba. Este é o som apreciado por todos e pela juventude que apesar de todas as influências, vibra com ele. Há várias nuances no samba, escolha a sua: lute pela preservação das coisas e tradições do nosso país, nossas florestas, nossos animais pássaros e aves, nossos costumes e nossa gente: reacenda o amor por essa terra maravilhosa...”
“...Vamos levantar a crista e cantar de galo em nosso terreiro”


LADO A
PORTELA DIVIDIDA
(Luiz Ayrão / Sidney da Conceição)
A PRIMEIRA LIÇAO
(Luiz Ayrão / Sidney da Conceição)
OLHA EU AQUI
(Luiz Ayrão)
ASTRAL
(Luiz Ayrão /Paulo Debétio / Sidney da Conceição)
O MEU AMOR
(Luiz Ayrão / Sidney da Conceição)
CANARINHO DE NOVO
(Luiz Ayrão / Sidney da Conceição)


LADO B
DEUS TEM MAIS PRA DAR
(Paulo Debétio / Paulinho Rezende)
ASSUNTO
(Luiz Ayrão)
LAGRIMEI
(Luiz Ayrão / Sidney da Conceição)
PEDAGIO
Paulo Debétio / Edson Mello / Luiz Ayrão)
MINHA TIMIDEZ
(Carlito Cavalcante / Luiz Ayrão / Jair do Vale)
DEPOIS DAS PALAVRAS SO A MUSICA (Canção Para Ninar Gente Triste)
(Mita / Carlos Barbosa)
Música Incidental: NOSSA CANÇAO (Luiz Ayrão) / EL DIA QUE ME QUIERAS (Carlos Gardel / Alfredo Le Pera)


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Porque é Imprescindível Sonhar

segunda-feira, 1 de setembro de 2008

LP IVAN DAVIS LORIN MAAZEL THE CLEVELAND ORCHESTRA THE MUSIC OF GEORGE GERSHWIN




LP IVAN DAVIS, LORIN MAAZEL .THE CLEVELAND ORCHESTRA

THE MUSIC OF GEORGE GERSHWIN

1981

LONDON 46001


Ivan Davis, piano
Cleveland Orchestra Conducted by Lorin Maazel
Daniel Majeski, solo violin




Obertura Cubana.
La Obertura Cubana fue compuesta en 1932. Su título original era rumba y su estilo e instrumentación son el resultado directo del interés surgido en George Gershwin por la música cubana durante las vacaciones que pasó en La Habana, en el comienzo de aquel mismo año. La pieza utiliza claves, güiros, bongoes, maracas y otros instrumentos típicos de percusión; la música representa "La esencia de la danza cubana", según las notas que el propio autor escribió en el programa.

Rapsodia en Azul
Por intermedio de una noticia publicada en un diario el 4 de enero de 1924. George Gershwin recordó que había a Paul Whiteman escribir una pieza seria para un concierto de jazz a ser ofrecido por la orquestra del conocido director. Gershwin comprobó, horrorizado, que había olvidado esa promesa un poco vaga y, dado que faltaban sólo cinco semanas para la fecha del concierto, intentó en vano deshacerce del compromiso. Finalmente se llegó a un acuerdo. Gershwin escribirá la pieza pero la presentaría bajo la forma de composición para dos pianos, con indicaciones meramente ocasionales de instrumentación y la orquestación propiamente dicha sería hecha por el arreglador del equipo de Whiteman, Ferde Grofé.Pocos días después, yendo para Boston, Gershwin comenzó a sentir que su partitura tomaba forma. "Fue el Tren", recordaría él más tarde, "con sus ritmos de acero, tan a menudo estimulantes para un compositor (oigo frecuentemente la música en el mismísimo corazón del ruido)...súbitamente oí toda la construcción de la Rapsodia, del principio al fin. La oí como se fuese una especie de caleidoscopio musical de América - nuestra vasta almalgama de razas, nuestra incomparable vitalidad, nuestros blues, el delirio de nuestras metrópolis."Las dos semanas seguientes fueron de intensa actividad. Grofé prácticamente se mudó al departamento de Gershwin, esperando con impaciencia que cada nueva sección fuese terminada para poder comenzar su orquestación. Gershwin no cesaba de cambiar de idea sobre su parte de piano solista, revisando constantemente, modificando siempre hasta el último minuto antes del concierto, cuando, aún insatisfecho, tuvo que improvisar durante páginas enteras dejadas en blanco ("espere una seña" era la única indicación que Whinteman tenía en cierto punto de su partitura)El concierto tuvo lugar el 12 de febrero de 1924 en el Aeolian Hall de New York, frente a un público muy heterogéneo. Fue anunciado como "Una Experiencia Educativa en Música Moderna". Cuando le tocó el turno a Gershwin (él era el 22º, en el programa de 23 números), el público estaba comprensiblemente impaciente. En su magnífica biografía, "The Gershwin Years", Edward Jablonski y Lawrence Stewart cómo salvó el concierto George Gershwin: "George lanzó prácticamente como una flecha en escena, se sentó al piano, dirigió una rápida mirada hacia Whiteman. Éste le hizo una seña al clarinetista, quien electrizó por completo al auditorio con el ataque inicial de la Rapsodia. Si el compositor sentía algo en el estómago, era imperceptible, porque él toco con total aplomo y férrea seguridad. Improrvisó brillantemente en los pasajes en blanco. Cuando la Rapsodia llegó a los momentos finales, la sala prorrumpió en aplausos espontáneo, vigoroso y prolongado. George fue llamado a scena varias veces, inclinándose ante la aclamación que lo consagraba compositor "serio". La crítica recorrió toda la gana de reacciones, del éxtasis delirante a la devastación. Pocos años bastaron, sin embargo, para que la Rapsodia tomase su lugar entre las obras más populares y más tocadas del siglo posición que ha mantenido hasta hoy.

Un Americano en París.
En 1925, el año seguiente al del fabuloso suceso de la Rapsodia en Azul, y de nuevo en 1928 George Gershwin pasó algunos meses en París. Sus impresiones sobre la Ciudad Luz le sirvieron como base para Un Americano en París pero su verdadera inspiración fue el río Hudson más que el Sena. En una entrevista concedida al New York Times en 1929, cerca de seis semanas después del estreno, él confesó: "Yo amo a este río (el Hudson) y pensé en cuantas veces senti nostalgia de la visión que tenía de él: entonces me nació la idea - Un Americano en París. Nostalgia, los blues...Pensé en un paseo por los Champs Elysées, en las bocinas de los taxis, una iglesia frente a la cual yo pasaba. Hay episodios que hacen pensar en la rive gauche, y después vienen los blues, pensamientos puestos en la tierra natal, tal vez en el Hudson. Hay un encuentro con un amigo, todavia un poco de blues, de nostalgia, y de repente una decisión: ya que estamos en París, es bueno que hagamos como los parisienses."El se puso a trabajar seriamente en la pieza durante la primavera de 1928. Como sucedió con la Rapsodia, la crítica fue controvertida, pero después la obra fue aclamada en todas partes. Y la música osada, desbordante y centelleante de Gershwin continuó teniendo un sitio de honor tanto en el repertório sinfónico como en el de la música ligera.

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Porque es Imprescindible Sueñar